Da Patrick Zaki a Gaza, dall’Iran a Minneapolis: come il disegno diventa uno strumento per testimoniare le ingiustizie, custodire la memoria e dare visibilità a chi rischia di perdere la propria voce.
L’11 novembre 2026 ho tenuto un intervento dal titolo «Illustrare il caos: disegnare la contemporaneità come atto politico» nell’ambito di CAOS, al Polo del ’900 di Torino. L’incontro è stato curato dall’Associazione Nocentini.
A partire dal mio lavoro di artista e attivista, ho esplorato come il disegno e il giornalismo a fumetti possano documentare gli eventi contemporanei, difendere i diritti umani e custodire le storie individuali.
Da Patrick Zaki e dalle proteste in Iran fino alla guerra a Gaza e alle operazioni delle autorità dell’immigrazione a Minneapolis, l’intervento ha esplorato il rapporto tra immagini, potere politico, testimonianza e partecipazione collettiva.
Quello che segue è il testo integrale del mio intervento, una riflessione su come un disegno possa uscire dalla pagina, entrare nello spazio pubblico e diventare uno strumento di memoria, resistenza e impegno politico.
1. La vita imprevedibile di un disegno
Immaginate qualcuno che attraversa Piazza Maggiore per andare al lavoro. Passa davanti a un edificio che conosce da sempre e quel giorno trova un volto sulla facciata. Tra poco vedremo quella fotografia. Prima, però, vorrei mostrarvi da dove è partito il disegno.
Quel volto è di Patrick Zaki. Studiava all’Università di Bologna. Nel febbraio del 2020 è tornato in Egitto per far visita alla famiglia ed è stato arrestato al Cairo. A Bologna la notizia ha cominciato a passare di persona in persona. Ho fatto un ritratto e l’ho pubblicato. Allora immaginavo soprattutto che qualcuno lo avrebbe guardato sullo schermo del telefono.
Ed eccolo sulla facciata di Palazzo dei Notai. Pensate da quanto lontano lo si può vedere. Sul telefono potete fermarvi, ingrandire l’immagine e leggere il nome. In piazza alzate lo sguardo e lo incontrate anche se stavate pensando a tutt’altro. Se siete in compagnia, potete chiedere chi sia. Così il disegno è entrato nella giornata di persone che erano uscite di casa per fare altro.
Quando riguardo quella fotografia, penso anche a chi ha dovuto prendere una decisione molto pratica. Dove si mette un’immagine perché entri nel campo visivo di chi passa? Sulla facciata, il ritratto si incontra insieme alle finestre, alle persone e ai rumori della piazza. L’edificio faceva già parte della vita quotidiana di Bologna. Per un po’, in un altro modo, ne ha fatto parte anche il volto di Patrick.
In biblioteca succede qualcosa di diverso. Le sedie sono occupate da sagome di cartone tutte uguali. Quello che mi colpisce di più sono proprio le sedie. È un posto in cui ci si aspetta di trovare qualcuno seduto a leggere o a studiare. Guardando queste fotografie, mi accorgo che il ritratto ci fa pensare a quella persona attraverso il posto che avrebbe potuto occupare.
Qui la sagoma è tra i computer e i tavoli. Nella fotografia successiva il suo volto appare su un aquilone. Quando ho fatto il ritratto, nessuna di queste scene esisteva nel disegno. Qualcuno ha guardato l’immagine e ha immaginato di trasformarla in una sagoma o di farla volare.
Alla liberazione di Patrick hanno contribuito la sua famiglia, le associazioni, i giornalisti, le istituzioni e molte altre persone. Il ritratto ha contribuito a tenere visibile il suo volto. In queste fotografie vedo anche una parte del lavoro fatto dagli altri.
In seguito, con Laura Cappon, abbiamo realizzato un libro, Patrick Zaki. Una storia egiziana, pubblicato da Feltrinelli Comics nel 2022. A quel punto avevamo davanti un’altra domanda. Se tutti riconoscono Patrick per quello che gli è accaduto al Cairo, da dove cominciamo a raccontare la sua vita?
Dal ritratto al libro cambia anche ciò che posso chiedere a chi guarda. Con un manifesto mi bastano pochi secondi per comunicare un nome. In un libro posso dare a chi legge il tempo di incontrare la stessa persona più volte, in momenti diversi. Il volto rimane riconoscibile e, poco a poco, chi legge scopre che quel nome appartiene a una storia molto più lunga di quella che lo ha portato sui giornali.
Siamo potuti tornare indietro, alla sua famiglia, ai suoi studi e alla vita che Patrick conduceva prima dell’arresto. Chi apre il libro può trascorrere un po’ di tempo lì. Per conoscere una persona ci vuole un tempo diverso da quello che basta a riconoscerne il volto.
E appena provi a raccontare quello che è successo prima, devi rispondere a domande molto concrete. Che cosa sai di quella casa? Chi c’era nella stanza? Da dove viene il dettaglio che stai per disegnare?
2. Il problema di rappresentare una realtà a cui non abbiamo assistito
Immaginate di dover disegnare una stanza che conoscete solo attraverso il racconto di un’altra persona. Appena disegnate il pavimento e una porta, chi legge si fa già un’idea delle dimensioni della stanza. Se mettete una figura accanto all’uscita, può pensare che quella persona stesse per andarsene. Voi avete soltanto deciso dove metterla.
Questa possibilità mi interessa moltissimo. Con poche linee riesco a rendere una situazione. E proprio perché quelle linee possono essere così convincenti, devo chiedermi quali dettagli vengano da una testimonianza e quali abbia aggiunto io cercando di dare forma alla scena.
È così che ho lavorato con Francesca Mannocchi a Libia, pubblicato da Mondadori nel 2019. Francesca raccoglieva le storie sul campo. Io disegnavo alla scrivania. La distanza tra noi si faceva sentire ogni volta che dovevamo trasformare ciò che qualcuno aveva descritto in qualcosa che chi legge avrebbe visto.
Dall’Italia ci capita spesso di incontrare la Libia attraverso le notizie sugli sbarchi o sui centri di detenzione. Nel libro abbiamo potuto passare più tempo con le persone, sia con chi viveva lì sia con chi era arrivato da altrove. Una strada, una porta, il modo in cui qualcuno entra o esce da una stanza possono dirci quanta libertà ha di decidere della propria giornata.
A volte, in una testimonianza, viene prima l’azione e solo dopo capiamo perché quella persona ha agito così. In una pagina a fumetti si può conservare quell’ordine. Per qualche vignetta, chi legge vede soltanto qualcuno che apre una porta o si ferma per strada. Quando arriva una spiegazione, può tornare con la mente a quel gesto e capirlo diversamente. È uno dei modi in cui il fumetto permette di lavorare sull’esperienza del tempo di chi legge.
In queste pagine potete seguire il passaggio da un volto a un ambiente. Provate a immaginare la stessa pagina partendo dall’altra parte. Se comincio dal volto, incontro prima una voce e solo dopo scopro dove si trova la persona. Se comincio dalla strada o dalla casa, ho già un’idea del luogo quando arriva quella voce. La testimonianza può essere la stessa. Cambia quello che sappiamo nel momento in cui cominciamo ad ascoltare.
Con Francesca il lavoro sulle fonti è proseguito anche mentre disegnavo. È allora che si decide quali domande bisogna ancora fare e quali dettagli si possono tralasciare. Mi sono trovato davanti a un altro problema quando, per disegnare qualcuno, avevo a disposizione una quantità enorme di immagini già esistenti.
3. Disegnare il potere significa anche prendere le distanze dalle sue immagini
Ho lavorato con Éric Meyer a una biografia di Xi Jinping. Per un capo di Stato ci sono fotografie ufficiali, cerimonie e riprese televisive. In quelle immagini qualcuno ha già deciso chi sta al centro, chi gli sta accanto e da quale posizione lo guardiamo. Se prendo una fotografia e la ridisegno, tutte quelle decisioni possono entrare nella mia pagina insieme al volto.
Guardate quante persone circondano Xi in questa pagina. Possiamo seguire i loro sguardi, vedere chi sta vicino a chi e notare quanto spazio occupa ciascuno. È un modo per far entrare nella biografia i rapporti tra le persone. Se usassi sempre i primi piani, quei rapporti resterebbero fuori campo.
Se coprite la figura centrale con la mano, c’è ancora qualcosa da leggere. C’è un gruppo disposto nello spazio. Alcune persone possono avvicinarsi, altre rimangono più lontane. Anche queste distanze contano quando disegno una scena politica. Mi aiutano a descrivere un sistema di rapporti attraverso ciò che i corpi possono fare all’interno di una stanza.
In una pagina di storia politica posso mettere un’azione accanto alle sue conseguenze. Nello spazio di una sola vignetta posso passare da un tempo o da un luogo all’altro. Per questo mi interessa di più capire che cosa succede intorno a una decisione che cercarne una spiegazione nei lineamenti di chi la prende. Basta mettere un volto in ombra per suggerire qualcosa a chi legge. Ma quell’ombra ce l’ho messa io.
Con Zelensky ci siamo trovati di fronte a un immaginario pubblico diverso. Lo avevamo visto nel mondo dello spettacolo, poi nelle sue apparizioni da presidente e infine nei discorsi durante la guerra. Sono cambiati i suoi abiti, i luoghi da cui parlava e il modo in cui si rivolgeva al pubblico. Il libro è stato scritto da Elettra Stamboulis. Io l’ho disegnato e Chiara Raimondi l’ha colorato.
In queste pagine siamo ancora nel periodo che precede la guerra. Mentre lavoravamo, conoscevamo già alcune conseguenze degli eventi che stavamo raccontando. Le persone in quelle pagine ancora non le conoscevano. Disegnare quel momento voleva dire lasciare spazio alle decisioni che si trovavano a prendere allora, senza dare l’impressione che tutto portasse inevitabilmente all’esito che oggi conosciamo.
Intanto, fuori dal libro, gli eventi continuavano a svolgersi. Il fumetto ha i suoi tempi. Mentre disegni una pagina, può cambiare quello che chi legge saprà quando la vedrà. Si può comunque tornare a momenti passati in fretta nelle notizie e chiedersi come siano legati tra loro.
Pensate alla differenza tra raccontare una decisione quando ne conosciamo già le conseguenze e raccontarla quando l’esito è ancora incerto. Nel secondo caso, se qualcuno esita, quell’esitazione ha un peso. In una biografia posso lasciare un po’ di spazio all’incertezza, anche quando tutti in sala conoscono già il nome del presidente e sanno che cosa è accaduto dopo.
Queste quattro copertine mi fanno ripensare ai diversi materiali che avevo sulla scrivania. In un caso sono partito dalle persone intervistate da una giornalista. In un altro, da un volto che chi era al potere aveva già mostrato milioni di volte. Ogni volta ho dovuto chiedermi chi avesse scelto il punto di vista da cui stavamo guardando. Con i ritratti che ho fatto per l’Iran, ho visto persone che, dopo aver ricevuto un disegno, sceglievano anche dove e come mostrarlo.
4. Dalla rappresentazione alla partecipazione
Nel settembre del 2022 ho disegnato Mahsa Jina Amini. Era una giovane donna curda iraniana. È morta dopo essere stata arrestata dalla polizia morale a Teheran. Donna, vita, libertà è diventato lo slogan delle proteste. Seguivo le notizie e disegnavo da lontano.
Mentre lavoravo, vedevo circolare fotografie, video e altri ritratti. La mia immagine è entrata a far parte di iniziative che altre persone avevano già avviato. Mi chiedevo come affiancare quella protesta con il mio lavoro, lasciando riconoscibili le voci e le rivendicazioni di chi la portava avanti.
In questa fotografia il ritratto è tra le candele. Fermiamoci qui un momento. Le persone hanno trovato un posto per l’immagine in un gesto di commemorazione. Quello che vediamo dipende dal tempo che hanno deciso di trascorrere insieme in quel luogo.
Qui qualcuno ha stampato il volto, lo ha portato fuori e lo tiene sollevato mentre cammina. Sono gesti semplici, ma cambiano il modo in cui incontriamo il ritratto. Su uno schermo possiamo farlo sparire con un dito. In strada lo vediamo muoversi insieme alla persona che lo porta.
Per chi tiene il ritratto c’è anche un momento molto concreto, quando qualcuno gli chiede perché è lì. Può abbassare il cartello, indicare il nome e spiegare quello che sa. È una parte della storia dell’immagine che una fotografia può cogliere solo in parte. Per capirla dobbiamo anche immaginare la conversazione che potrebbe cominciare in quel momento.
E qui il disegno appare sul maxischermo di un impianto sportivo. Le persone sono lì per assistere a un evento sportivo. Il volto compare in uno spazio in cui forse non si aspettavano di incontrarlo. Mi interessa quello che potrebbe succedere subito dopo. Qualcuno lo riconosce. Qualcun altro vede quel volto per la prima volta e vuole sapere a chi appartiene.
Se il disegno continua a passare di mano in mano, a un certo punto il nome può andare perduto. E allora, dietro un ritratto che tutti hanno visto, diventa più difficile ritrovare la persona. È uno dei motivi per cui ho creato ChannelDraw.
5. ChannelDraw, quando un disegno diventa l’inizio di un percorso
Su ChannelDraw posso mettere un disegno accanto al nome della persona, alla sua storia e alle fonti che mi hanno permesso di raccontarla. Un ritratto visto per pochi secondi può portare a qualcosa a cui vale la pena dedicare tempo. Qui vedete la pagina iniziale e il codice QR per accedervi. Il lavoro che vedete sullo schermo, After the Flood, parte da un luogo e da chi ci vive.
Tra le storie sul sito ce n’è una dedicata a Lina Attalah, giornalista egiziana. Un archivio mi permette di tornare su una storia dopo la prima pubblicazione. Quando una notizia scompare dai nostri schermi, la persona che riguardava continua a vivere con ciò che le è accaduto. Col tempo posso aggiungere quello che ho imparato o spiegare con maggiore precisione da dove viene un’informazione. Chi arriva dopo può vedere che la storia è proseguita.
Un sito mi permette di riunire versioni diverse che altrimenti potremmo incontrare a mesi di distanza, magari in luoghi del tutto diversi. C’è il disegno che ho pubblicato il primo giorno. Poi può esserci una fotografia di quel disegno a una manifestazione, oppure una nuova fonte che ci aiuta a capire meglio la storia. Chi arriva quando la notizia è già uscita dai titoli può seguire il percorso dall’inizio.
Con la mappa si può partire anche da un luogo. Magari conoscete il nome di una città e, quando la aprite, incontrate una persona che non avreste mai pensato di cercare. Da lì potete seguire una storia a partire da un volto, oppure scoprire che cosa la lega a una strada, a una casa o a un luogo di lavoro. Anche il fumetto che sto per mostrarvi comincia in una strada innevata.
6. Minneapolis, quello che succede fuori dall’immagine
Questo reportage a fumetti di due pagine è uscito su Internazionale. Lo ha scritto Laura Cappon, a partire dal lavoro sul campo che ha svolto con Daniele Babbo per In mezz’ora. Siamo a Minneapolis durante le operazioni dell’ICE, l’agenzia statunitense per il controllo dell’immigrazione e delle dogane.
La prima pagina comincia all’aperto. Ci sono strade, auto e neve. Poi entriamo in una casa. Da quel momento vediamo la strada dal punto di vista di chi deve decidere se è sicuro uscire.
Guardate la finestra. Da lì si vede solo un piccolo tratto di strada. Tutto il resto va immaginato. Pensate a come cambia un gesto quotidiano come andare al lavoro, quando la prima cosa che dovete decidere è se potete uscire di casa.
La donna che ci ha raccontato questa esperienza nel fumetto si chiama Camila. È uno pseudonimo. Proteggerla voleva dire riflettere anche sul disegno. A volte una finestra particolare o la disposizione di una stanza bastano per identificare chi ci vive. Mentre disegni, cerchi i dettagli che aiutano a capire la situazione e decidi quali è meglio tralasciare.
In una pagina così posso anche decidere quanto far aspettare chi legge. Se mostro tutta la strada in una sola vignetta, si capisce subito che cosa c’è fuori. Se mostro soltanto il tratto visibile dalla finestra, per un momento chi legge deve aspettare insieme alla persona che vive in quella casa. È una piccola scelta d’inquadratura, ma cambia quello che sappiamo quando incontriamo Camila.
Nella seconda pagina guardiamo ancora attraverso un vetro. Questa volta è il parabrezza di un’auto. Dentro ci sono persone che si sono organizzate per osservare e documentare gli spostamenti degli agenti dell’ICE. Siamo passati da una casa a un veicolo che attraversa la città proprio per vedere che cosa succede per strada.
Tra quelle persone c’è Rachel Thunder. In due pagine, attraverso una finestra e un parabrezza, vediamo due modi diversi di vivere nella stessa città. Qualcuno guarda fuori per decidere se può uscire. Qualcun altro esce per documentare quello che succede. Anche quando le autorità annunciano la fine di un’operazione, chi vive in quella casa può avere bisogno di tempo prima di sentirsi di nuovo al sicuro.
Per conoscere queste storie serve anche qualcuno che possa stare fuori, osservare e raccontare quello che ha visto. A Gaza ho cominciato a lavorare sui volti di persone che facevano proprio questo.
7. I volti di chi ha raccontato le storie
Dall’ottobre del 2023 lavoro a Nel Mirino della Memoria, un archivio dei giornalisti e degli operatori dei media uccisi a Gaza. Uso anche le informazioni del Committee to Protect Journalists di New York, con cui collaboro.
Qui li vediamo tutti insieme. Prima di passare al ritratto successivo, vorrei riflettere su cosa significhi la parola giornalista in un luogo in guerra. Vuol dire essere da qualche parte mentre accade qualcosa. Vuol dire portare una macchina fotografica, trovare qualcuno disposto a parlare e riuscire a comunicare al mondo esterno ciò a cui si è assistito. Quando una di queste persone viene uccisa, perdiamo anche le storie che avrebbe potuto raccontarci.
Questo è Ahmed Fatima. Era un fotografo di Al Qahera News TV e lavorava con Press House – Palestine. Accanto al ritratto ho scritto il suo nome, il lavoro che faceva e le fonti che hanno dato notizia della sua morte.
Quello che mi importa è che qualcuno possa partire da quel nome. Chi guarda il disegno può leggerlo e cercarlo. Può provare a scoprire che cosa fotografava o dove lavorava. Il ritratto diventa così il punto di partenza di un’altra ricerca.
Il nome e le fonti fanno parte della pagina quanto le linee che definiscono il volto. Davanti a un ritratto possiamo avere l’impressione di saperne già abbastanza. Mi interessa il momento in cui ci accorgiamo che quel volto ci porta a un lavoro, a un luogo e ad altre persone. È lì che il disegno può fare spazio alla voce della persona che ho ritratto.
Se torniamo a guardare tutti i ritratti insieme, ci colpisce quanti sono. Poi lo sguardo si ferma su uno solo. Leggiamo un altro nome. Per me il lavoro dell’archivio sta anche in questo passaggio, dal numero dei ritratti al tempo che dedichiamo a una persona.
8. Quello che resta dopo un disegno
Vorrei tornare a Patrick. All’inizio c’era un disegno che avevo pubblicato. Qualche tempo dopo, chi attraversava Piazza Maggiore poteva trovare quel volto sulla facciata di un edificio. Tra quei due momenti ci sono state le decisioni di molte persone. Qualcuno ha visto il disegno e ha pensato che potesse stare proprio lì.
In quest’ultima immagine mi sono disegnato seduto alla scrivania. Intorno a me ci sono persone che alzano cartelli con rivendicazioni diverse. È così che penso spesso al mio lavoro. Passo molte ore seduto, ma spesso parto da qualcosa che qualcun altro ha fatto fuori dal mio studio. Qualcuno ha raccontato una storia, raccolto una testimonianza o è sceso in strada.
Quando mi chiedono che cosa può fare un disegno, ripenso a quel volto in Piazza Maggiore. So che cosa avevo davanti quando l’ho disegnato. Quello che vorrei sapere è in quale momento qualcun altro lo ha guardato e ha avuto l’idea di metterlo su quella facciata.
Grazie.
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